La vidéo, art de la temporalité par excellence, autrement appelé art "audio-visuel", comprend l'utilisation (et la fabrication, transformation, l'association...) d'image en mouvement et de matériau sonore. Ce dernier est parfois l'oublié. Dans la vidéo pratiquée par nos élèves, le son est souvent, au mieux, traité dans un deuxième temps, après l'image. Le sonore serait-il le parent pauvre des arts plastiques ? N'est-il qu'une annexe à l'image ?
Le son aussi s'enseigne
L'image fait l'objet d'un apprentissage menant l'élève à une certaine maîtrise : au fil des années, il acquiert une capacité à en définir la nature, les statuts, les fonctions. Cycle après cycle, il devient capable de sélectionner, fabriquer, composer, cadrer. Le regard critique qu'il a développé vis-à-vis de l'image le lui permet, mais a-t-il toujours cette acuité vis-à-vis du son ? Son oreille s'affûte-t-elle automatiquement en même temps que son oeil ? Bien que l'image (on le souhaite) fasse l'objet de choix élaborés et pensés (à plus forte raison lorsqu'elle est image vidéo - s'inscrivant dans le temps) l'usage amène parfois à considérer le son comme un "ajout". La démarche semble vouloir clore un silence indésirable plutôt que d'effectuer un réel choix artistique. L'image semble ici l'emporter sur le son, qui viendrait l'aider à exister. Or le son, tout comme l'image, fait l'objet d'un apprentissage : écouter pour percevoir les effets produits, puis concevoir et produire du son par des choix délibérés.
Cette vidéo, filmée par un spectateur, montre la dimension perceptive visuelle autant que sonore de l'installatoin de Bill Viola.
C'est l'une des raisons pour lesquelles il est souhaitable de favoriser le contact direct avec les oeuvres. La compréhension et la culture artistique ne se construisent pas sans la dimension perceptive. Les élèves doivent donc être amenés à observer mais aussi expérimenter les oeuvres concrètement, pour pouvoir exprimer leurs impressions et en tirer des éléments d'analyse.
Choix du silence contre peur du silence
"Everything we do is music" (John Cage)
Et si l'apprentissage du silence amenait les élèves a appréhender le son autrement ? Il apparaît que le choix de la bande-son soit parfois celui de l'évitement d'un insupportable silence. Mais le son est-il le contraire du silence ? De même, dans les arts plastiques, le vide est-il le contraire du plein ? Pour une oeuvre vidéo, le silence n'est pas sans effet sur le spectateur. Il impose une certaine forme d'intériorité. Fort de cette constatation, et à condition que les élèves en aient fait l'expérience, le son peut faire l'objet d'un choix et non plus être le signe d'une absence de choix. Reste qu'il y a silence et silence : la qualité du silence, sa nature, colorent l'espace de l'oeuvre.
Yves Klein, Piero Manzoni entre autres, ont traité le silence comme ils ont traité le vide : dans sa densité, sa puissance, sa plénitude.
Agréable-désagréable : du bruit au son
De même que la notion de "beau" se déplace au contact des oeuvres, le "beau" sonore s'explore à mesure des expériences, par l'agréable et le désagréable. La musique bruitiste (Russolo) et/ou la musique concrète (« constituée à l'aide d'éléments préexistants, empruntés à n'importe quel matériau sonore », Schaeffer) apportent les éléments du monde réel dans la composition musicale reprenant ainsi le "everything we do is music" de John Cage. Dans une visée transcendantale, ces artistes plasticiens-musiciens entendent faire vivre une expérience sensorielle au spectateur-auditeur, bien plus que lui offrir un divertissement agréable.
Nam June Paik, TV Cello, 1976
Oeuvre et son : JEAN TINGUELY
"Baluba", 1961-62, métal, fil de fer, objets en plastique, plumeau, baril, moteur, 187x56,5x45 cm, 150 kg environ
Formée d’un bidon, de morceaux de ferraille, d’un moteur électrique, d’un plumeau violet, d’une balle verte, d’une tête de rapace en plastique orange, d’une semelle en fer, d’une roulette, la sculpture nécessite l’intervention active du spectateur : dès qu’il appuie sur une pédale, se déclenche un bruit assourdissant de moteur ; une tige verticale tressaute et tout le fragile assemblage de ferrailles bouge et tremble pendant quelques secondes.
Du mot à la chanson, de la prosodie à la mélodie
Le mot peut être un paramètre du sonore. Là aussi, il fait l'objet de multiples jeux, déconstructions et reconstructions comme chez Kurt Schwitters et son "Ursonate", mais aussi dans le cas d'une création vidéo, d'un travail de rencontre et de séparation avec l'image. Chez Gary Hill, il vient redoubler le visuel et parfois le contredire, dans un entrelacs permanent entre ses fonctions : sonore, musicale, sémantique.
Gary Hill, "Soundings" - in "Mediations" 1986
Le son et sa plasticité
Il convient donc de traiter le son dans la pratique vidéo non comme un ajout mais comme un matériau à part entière, à considérer lors de l'élaboration même du projet. On utilisera en classe des logiciels libres de droit (Audacity) mais aussi des logiciels de montage vidéo (Movie maker, Imovie) permettant de traiter le son en même temps qu'on traite l'image, mais comme des données indépendantes et dissociables. La vidéo présente la caractéristique de mêler différentes natures de pratiques : chorégraphiques, théâtrales, plasticiennes... mais aussi sonores et musicales. Il est important d'aborder la vidéo non comme une technique fermée mais comme un jeu aux combinatoires infinies.
On peut penser que monter des images dans le temps c'est mettre en oeuvre des qualités de musicien, tant il est vrai que le rythme est déterminant dans la perception de la vidéo par le spectateur. Ainsi on s'aperçoit que l'image, soumise au temps, se traite comme un fil sonore : avec ses accélérations, ses temps de pause, ses fréquences, ses récurrences. À l'inverse, on remarque que le son se travaille comme une matière à sculpter. La qualité, le type de son choisi, indique au spectateur dans quel espace il se situe. En façonnant le son d'une vidéo, on détermine sensations et émotions chez le spectateur - au passage ici mal nommé : ne devrait-on l'appeler comme en anglais "audience" ?
Lasse Gjersten, "Amateur", ne sait jouer ni de batterie ni de piano. Mais il sait monter une vidéo.
De la musique avant toute chose
La musique est parfois un point de départ pour créer. Ainsi l'image vient comme un élément rythmique et mélodique : avec ses pauses, ses accélérations, ses répétitions, ses boucles et ses nuances.
Michel Gondry, clip de "Star Guitar" (Chemical Brothers)...
... est le descendant direct de Zbyg, un artiste fondateur de l'art vidéo.
Zbygniew Rybcynski, TANGO, 1980
"La musique que j'aime"
L'expérience montre que choisir une musique à monter sur des images est un acte à fort enjeu affectif. On remarquera d'ailleurs que l'effet produit par le montage est toujours puissant. L'élève choisit une musique qu'il aime parce qu'elle le touche au coeur et l'interaction qui a lieu avec l'image vidéo produit systématiquement "quelque chose". Il convient pourtant de se méfier d'un geste sans distance, car ce "quelque chose" qui advient n'est pas toujours l'objet d'un choix maîtrisé. La musique a le pouvoir d'écraser, niveler une image qui a pourtant été ciselée et élaborée selon la nécessité du projet de l'élève. Le risque est de transformer une production vidéo singulière en "produit" - peut-être plus facile d'accès grâce à la musique mais aussi plus standardisé. Cette démarche pose également le problème des droits : la musique a un auteur qui n'est pas l'auteur de la vidéo. On peut parfois l'oublier tant il est vrai qu'on intègre les "musiques qu'on aime" au coeur de notre intimité et qu'elles finissent par nous appartenir symboliquement.
Les modalités d'appropriation sont multiples ; et outre le problème des droits d'auteur, s'approprier permet surtout de travailler la musique comme une matière à créer ou à modeler. Elle est devient un paramètre fondamental de la création vidéo, en est au coeur.
PipiLotti Rist "I'm not the girl who misses much", 1986
Quand la vidéo se joue "en live"
ndlr : "Qu'est-ce qu'on joue, au cinéma ?", disait mon grand-père. On devine dans le choix de ce verbe une référence à un cinéma du passé, celui qui "se jouait" comme un spectacle, avec des musiciens et avec un public aussi réactif qu'au théâtre. ce que nous appelons aujourd'hui "séance" a commencé par être une "représentation" au sens performatif du terme. Aujourd'hui, on fait perdurer cela sous forme de tradition, à travers le format Ciné-Concert, qui offre des relectures multiples et réactualisées de films du passé.
(voir Ciné-concerts - Boris Barnet, la jeune fille au carton à chapeau)
La "musique de film" est un art aux multiples modalités. Chez Jarmusch, l'interaction se fait "in vivo" : Neil Young écrit en improvisant devant le film "Dead Man" déjà monté qui lui est projeté. À partir de cette première "interprétation sonore" du film, il pourra donner plusieurs représentations "en live".
Neil Young jouant devant la projection de Dead Man
Ici la version complète de la bande musicale du fim "Dead Man"
Dead-Man - Jim Jarmusch - mis en musique par Neil Young
(L'aurore de Murnau : différentes musiques ? - Bande-son variable de M le Maudit de F. Lang ?)
Enregistrer le son/fabriquer le son (Modalités d'enregistrement du son : le rapport au réel, les écarts de représentation.)
Comme la photo et la vidéo, l'enregistrement sonore est un "ça a été" qui capte un fragment de réel et le représente autant par ce qu'il restitue que par ce qu'il omet. On peut, comme certains "artistes cueilleurs", "collectionner" voire collecter des sons. Comme toute démarche artistique, le prélèvement du réel peut amener à une démarche de projet puisqu'elle offre un matériau "en soi".
(Court métrage "son seul" - Prélever le réel ?)
Boltanski, battements de coeur : sons prélevés et réutilisés - que disent ces coeurs qui battent dans différents lieux ? Prélèvement et projet de l'artiste - Voir l'interview de C. Boltanski : http://www.ina.fr/video/VDD10021674
Synchro-désynchro : écarts
Par ailleurs, il est intéressant dans le cadre d'un travail vidéo de faire expérimenter le doublage-bruitage et donc la "fabrication" du son. On y traitera notament la question de l'écart de représentation, et des combinatoires d'expression infinies proposées. On envisagera alors le son comme un domaine où les choix plastiques permettent de construire le projet artistique.
Bruce Nauman, "Lip Sync, 1969"
(studios de doublage-bruitage - fabrication du son ?)
Musique et bruits dans le cinéma muet (extrait wikipédia)
En 1892, Reynaud fait accompagner les projections de son Théâtre optique par un pianiste, Gaston Paulin, qui compose, exprès pour chaque bande, une musique originale. On peut dire que ce sont les premières BO (bandes originales) du cinéma. Reynaud a compris que ses Pantomimes lumineuses voient leur force évocatrice décuplée par leur mariage avec la musique, qui assure également un continuum sonore couvrant le bruit du défilement de la bande images.
Le vitaphone, film et disque sychrones (extrait wikipédia)
« Il faut attendre 1924 pour que Western Electric Company développe aux États-Unis, en collaboration avec Bell Telephone Laboratories, un système de synchronisation sonore, le Vitaphone, qui reprend ce procédé du disque gravé. Les ingénieurs de Western Electric ont équipé l’appareil de projection et le phonographe de moteurs électriques synchrones qui entraînent les deux machines à la même vitesse110. »
Obligations du son, oppositions et malédictions (extrait wikipédia)
La demande en films parlants modifie profondément l'industrie du cinéma. Pour réaliser de bonnes prises de son, les studios sont régis maintenant par l'obligation du silence. Silence, on tourne ! Les tournages en extérieur posent le problème des bruits ambiants (trains, usines, voitures, et les avions). Les cinéastes recherchent des lieux éloignés des villes, ou reconstituent la nature en studio. Quand le cinéma était muet, les plateaux étaient rentabilisés par la possibilité de tourner plusieurs films en même temps. Le mélange tumultueux des dialogues joués sur chaque décor (set), des ordres et des indications techniques lancés entre les membres d'une même équipe, le brouhaha des visites de curieux, tout cela n'est plus possible dorénavant. Les studios réservés aux talkies voient leurs murs et leur toiture insonorisés. Chaque plateau ne peut recevoir qu'un seul tournage, ce qui alourdit les coûts de production. Au début, les caméras, dont le cliquetis n'est pas le bienvenu pour les adeptes d'un nouveau métier, l'ingénieur du son, sont d'abord enfermées dans des cellules vitrées et insonorisées, où sont aussi cloîtrés les opérateurs qui filment à travers une vitre. Pour qu'elles retrouvent une partie de leur mobilité, les caméras sont bientôt munies d'un lourd caisson de fonte d'aluminium doublé de feutre à l'intérieur duquel on les installe (appelé un « blimp », la caméra est dite « blimpée »).
Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_du_cin%C3%A9ma#Musique_et_bruits_dans_le_cin%C3%A9ma_muet
(Chapitre 9 Avènement du cinéma sonore)
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Musique et performance :
YVES KLEIN :
En mars, à la Galerie internationale d’art contemporain de Paris, il organise une performance, les Anthropométries de l’époque bleue : tandis que la Symphonie monoton est exécutée devant un public choisi, trois modèles nues s’enduisent de peinture bleue pour déposer l’empreinte de leur corps sur des papiers blancs. Klein invente ainsi la technique des pinceaux humains.
Les Anthropométries sont le résultat de performances réalisées en public avec des modèles dont les corps enduits de peinture viennent s’appliquer sur le support pictural. Avec cette technique, Klein propose un retour à la figure, mais dans un espace pictural où l’illusion de la troisième dimension disparaît au profit d’une peinture qu’il appelle "première", où se confondent sujet, objet et médium, et qui est la trace littérale d’une présence du modèle sur le tableau.
Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82), 1960
Pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile
155 x 281 cm
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Installations image / son :
NAM JUNE PAIK :
L’ensemble de l’œuvre de Nam June Paik se compose d’installations vidéos dans lesquels il introduit des instruments de musique et des moniteurs de télévision qu’il modifie pour les détourner de leur fonction initiale. Dans sa série « robots », il empile des postes de télévision jusqu’à leur donner une forme anthropomorphique. A la différence du cinéma, l’art vidéo consiste moins à filmer qu’à travailler la matière de l’image électronique. Nam June Paik manipule les images et les sons, en les superposant, les altérant, les étirant et les accelerant jusqu’à les rendre méconnaissables. En révélant le procédé technique de la télévision, Nam June Paik dévoile le simulacre de l’image télévisuelle et met à jour sa nature idéologique et technologique. A la fois sculptures et mise en scene sonore et visuelle, les installations de Nam June Paik offent aux visiteurs, une experience sensorielle totale.
Charlotte Moorman – Nam June Paik Concerto for TV Cello and Videotapes » (1971)
Charlotte Moorman (18 novembre 1933 – 8 novembre 1991) est une violonceliste américaine. Elle rencontre Nam June Paik en 1964, lors d’un voyage de ce dernier à New-York. Ensemble, ils réalisent de nombreuses performances dans lesquelles la violoncelliste jouait du corps de Nam June Paik. Dans d’autres performances, les images diffusées par les moniteurs situés sur son corps se déformaient en fonction des ondes sonores de la musique qu’elle jouait.
GYÖRGY LIGETI
"Poème symphonique pour 100 métronomes", 100 métronomes installés pour battre chacun d'une manière déterminée.
György Ligeti compose Poème symphonique en 1962, lors de sa brève rencontre avec le mouvement Fluxus.
La pièce est créée le 13 septembre 1963 à l'hôtel de ville de Hilversum, aux Pays-Bas2, lors d'une réception officielle, dernier événement d'une série de concerts menée par la fondation Gaudeamus, où elle cause un énorme scandale3. Inconscient de la portée de l'événement — qui doit inclure une retransmission télévisée —, Ligeti joue lui-même le rôle du chef d'orchestre et donne le départ des métronomes dans la salle de banquet. Après la performance, le public, qui n'était pas au courant de son contenu avant son exécution, proteste vivement3. À la demande de la mairie d'Hilversum, la diffusion du concert à la télévision hollandaise est annulée et remplacée par un match de football2.
Poème symphonique est la dernière œuvre créée par Ligeti en relation avec Fluxus4. Il ne répète pas ce type d'expérience par la suite, mais plusieurs de ses pièces instrumentales qui suivent exploitent cette modification lente d'un paysage sonore.
Source : http://admin-ressources.philharmoniedeparis.fr/0888504-poeme-symphonique-metronomes-de-ligeti.aspx
FRANCIS ALYS
"Cuentos patrioticos", 1997-99, installation mixte : 1 vidéo-projecteur, 2 haut-parleurs, 1 bande vidéo PAL. 1 peinture, 17 documents d’archives (photographies et dessins de l’artiste).
Dans l’œuvre de Francis Alÿs, l’image en noir et blanc montre la place dallée en vue plongeante ; un grand poteau central dont on ne voit que le bas est, en fait, le support du drapeau mexicain, comme le montre l’un des documents d’archives exposés dans la salle à côté de la projection. Autour de ce poteau, un homme tourne, d’un mouvement lent et régulier, dans le sens des aiguilles d’une montre ; il tient un mouton en laisse ; à chaque tour, un nouveau mouton s’ajoute et, peu à peu, un cercle se forme. Le mouvement lent et régulier est rythmé par une cloche dont on se rend compte, peu à peu, qu’elle sonne à chaque quart de cercle, non sans un léger décalage. Lorsque le cercle de 21 moutons est complet, un mouton sort à chaque tour, jusqu’à ce que l’homme se retrouve seul, puis sorte.
Un épisode réel se transforme en une abstraction, en un mouvement si régulier qu’il en devient infini ; la figure humaine est déshumanisée, les animaux mécanisés, la place se réduit à un quadrillage géométrique dont on ne voit pas les limites, et le son régulier et répétitif de la cloche souligne l’enfermement, l’automatisation, au point que les êtres vivants tournent autour d’un cadran virtuel comme les aiguilles d’une montre impossible. Un rituel ponctué par un martèlement sonore se met en place et donne une dimension mythique à l’événement.
TONY OURSLER
Dans "l’art vidéo", terme qui recouvre des pratiques très hétérogènes, Tony Oursler est avant tout celui qui a profondément modifié le champ et la définition des installations vidéo, en faisant appel à une forme de théâtralisation. Il a recours à une grande variété de médiums — vidéo, film, photographie, informatique, web, sculpture, objets, mais aussi bandes musicales et sonores qui font l’objet d’un travail spécifique.
Climax, 2005 : Cette installation vidéo sonore associe deux parois murales et une forme suspendue : toutes sont des images d’explosions. Selon Tony Oursler : "L’explosion représente le fantasme de la résolution d’un conflit, une dématérialisation instantanée, magique et alchimique. En tant que gratification immédiate, elle possède également un caractère infantile."
BILL VIOLA
Artiste américain, vidéaste, né à New York le 25 janvier 1951. Il est sans conteste le plus célèbre représentant de l'art vidéo, depuis 1975 à aujourd'hui, mêlant tableaux en mouvement et installations monumentales occupant tout un espace intérieur ou en extérieur.
-The Sleep of Reason, 1988 (installation vidéo sonore, en continu / Carnegie Museum, Pittsburgh, Etats-Unis / Photo : Kira Perov)
-Série "The dreamers", 2013 (installation vidéo sonore, en continu )
